Цвет живописи: как разные эпохи и школы в истории искусства обретали свои цвета

Роль цвета в живописи сложно преувеличить — о символическом, идейном, функциональном и других значениях цветов можно рассуждать, глядя на любую картину. Однако эта визуальная данность формируется не в вакууме и связана со многими факторами: от религии и идеологии до свойств материалов, которые использовали художники. Например, картины импрессионистов всегда можно узнать по воздушному, светлому колориту — по сравнению со многими работами старых мастеров, они кажутся окнами в лето. Традиционно это связывают с тем, что художники того поколения работали на пленэре, то есть писали прямо на природе. Однако не все так просто: причин, по которым живопись обретает тот или иной колорит, много.

Религии, идеологии и моды на цвета

Разговор о цвете в европейском (и в целом христианском) искусстве можно начать с фресок, мозаик и средневековых витражей. Христианская традиция с самого начала стояла на духовном, символическом понимании изображений, а не на чувственном, как, например, искусство языческой Античности. Средневековые христианские мыслители пользовались триадой «слово — свет — цвет». Под словом подразумевается ключевая роль текста Писания, «умным светом» Блаженный Августин называл Бога, а цвет — лишь инструмент, который делает видимым божественный свет. И, конечно, те цвета, которые имели наибольшую символическую нагрузку, использовались чаще других.

В готическом соборе человек оказывался в практически сплошных потоках цветного света, проходящего через витражные окна, и для ранней французской готики характерны глубокий красный (один из «первых» цветов) и темно-синий (цвет, оставшийся «в наследство» от варваров, которые использовали синие красители, когда в Средиземноморье синий еще не был популярен).

Оба восходят к античному пурпуру и цвету одежд Богоматери. В западнохристианской традиции в качестве «цвета Девы Марии» закрепится ультрамарин, а в восточной — глубокий красный. Французский историк Мишель Пастуро в серии книг, посвященной цветам, пишет, что красный цвет был «первым», «главным» цветом — цветом огня и крови, именно он находился по центру цветовой шкалы Аристотеля. И красный долго сохранял свою значимость, пока в период Реформации на волне цветоборчества не стал маргинальным: в XVII веке у европейского красного все меньше положительных коннотаций (зато ассоциация с проституцией в виде «квартала красных фонарей» дожила до современности). Протестанты боролись с красным как с цветом католической церкви, и в искусстве Нового времени легко проследить разницу между цветами художников из католических и протестантских регионов. Северные Нидерланды (Голландия) славятся живописью, в которой много черного, серого, землистых тонов, а Южные (католическая Фландрия) — многоцветными работами Якоба Йорданса (1593–1678), Питера Пауля Рубенса (1577–1640) и других фламандцев.

Иконоборческие течения были в христианстве и до Реформации, однако в итоге в «западном» мире закрепилась повествовательная традиция. Итогом ее развития стало изображение религиозных сюжетов как жанровых сцен. Следствием такого «обмирщения» стал переход цветов из категории символов в чувственное измерение: с этим и связан расцвет искусства живописи в Новое время. Сохраняя долю божественного, искусство становилось все больше материальным, земным, пока не стало товаром — таким же простым, как отрез ткани, и столь же подверженным веяниям моды. Возможно поэтому экспрессивные цвета раннего Средневековья, брутальный красный и интенсивный синий, в XVIII столетии уступили пастельным тонам — серебристо-голубому, жемчужно-розовому.

Аналогичный процесс обмирщения происходил в восточнохристианском мире с византийским золотым: как витражи готических соборов помещали человека в поток цвета, так золотые мозаики, характерные для византийских храмов, создавали эффект сияющего воздуха (тут можно вспомнить, что в античных источниках небо иногда называли золотым). Золотой и сейчас остается одним из главных цветов православной церкви, а также цветом «дорогого-богатого» в дизайне квартир чиновников и служащих. Золотой унитаз — пример такого же обмирщения, когда символическое значение цвета перемещается из духовного измерения в товарное.

Пигменты

Конечно, использование тех или иных цветов определялось не только их символикой — большую роль играли пигменты, которыми пользовались мастера. Когда-то палитра была скудной: в живописи палеолита преобладают коричневые оттенки, красный, черный. Тогда художники использовали природные материалы: охру, уголь, кровь, в качестве связующих элементов использовали слюну и животный жир. В той живописи мало белого цвета и не было привычных сегодня зеленого и синего. Со временем палитра расширилась (можно вспомнить многоцветие древнеегипетских росписей), однако знаменитые греческие живописцы Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах из цветов пользовались в основном белым (то есть мелом), желтой охрой, красной жженой охрой и черной краской.

Римский писатель Плиний Старший, при котором художники уже имели в арсенале больше цветов и работали с пурпуром, рассуждал: «Прежней благородной живописи уж нет у нас, мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем». Плиний считал, что многоцветие знаменует переход искусства в мир материального и умаляет в нем духовное начало.

Однако развитие живописи вело к поиску и опробованию все новых пигментов, к расширению палитры и оптимизации. Так, в античном мире изготовление драгоценного пурпура требовало истребления миллионов моллюсков, позже за красный цвет отвечала киноварь — неорганический пигмент из сульфида ртути. Ему на смену пришел вермильон, пигмент, который появился в Китае за две тысячи лет до того, как в XVIII веке его стали применять европейские художники. Вермильон делали из серы и ртути. В XX веке его сменил кадмий. Благодаря тому, что мы знаем, какие пигменты использовали художники разных эпох, мы можем выявлять подделки. Так было с картиной «В ресторане», приписывавшейся Борису Григорьеву (1886–1939): экспертиза нашла в ней пигменты на основе фталоцианина, которые начали производить с середины XX века. Впрочем, маститые фальсификаторы учитывают вопрос пигментов: Хенрикус ван Меегерен (1889–1947), знаменитый подделками Вермеера и других голландских мастеров, покупал пигменты, аналогичные тем, которые были в ходу в XVII веке. Он тратился на натуральные пигменты, включая лазурит, которым пользовался Вермеер. Бывает, что художник использует «винтажный» пигмент не с целью подделки: например «египетская синяя», один из первых синтетических пигментов, который почти не встречается после XVI века, внезапно появился на картине Роберта Фалька (1886–1958) «Береза. Весна» 1907 года.

Упомянутая мода на тонкие переливы цветов в XVIII веке связана в том числе с открытием в 1704–1706 годах «берлинской лазури», которая произвела настоящую революцию в палитре (именно так назвали выставку 2015 года, посвященную этому пигменту, кураторы в музее Нортона Саймона в Калифорнии).

Свойства пигментов напрямую влияют на впечатление от живописи. Скажем, Тициан (1488/90—1576) и Рубенс знамениты лессировками, наслоением прозрачных пигментов, что создает особый переливающийся эффект, который сложно передать в гравюре — такую живопись особенно важно видеть вживую. А вот импрессионисты использовали в основном укрывистые пигменты, то есть непрозрачные. Чистые цвета, перекрывающие предыдущий слой, во многом и создают ощущение пастозной свежести.

Старение живописи

Искусствоведы порой говорят, что Лувр никогда не будет реставрировать «Мону Лизу», потому что картина стала культовой именно в таком виде — изрядно пожелтевшая. Если Джорджо Вазари в XVI веке писал про розовые губы героини, то современный зритель при всем желании не увидит под слоем лака этот цвет. Однако выход есть. В Музее Прадо в Мадриде есть копия картины Леонардо, вероятно, созданная в мастерской художника одновременно с работой из Лувра. Картину расчистили от более поздних наслоений (темного фона) чуть больше десяти лет назад, и сегодня специалисты предполагают, что именно мадридская версия позволяет понять колорит оригинала.

Ну а «Ночной дозор» (1642) Рембрандта вовсе не ночной — групповой портрет роты стрелков получил такое название в XVIII веке, когда живопись уже потемнела, а при реставрации в 1940-е годы выяснилось, что художник писал дневную сцену.

Живопись стареет — на ней появляются кракелюры (трещинки), а лак, которым покрывают готовую работу, темнеет или желтеет, не уже говоря о том, что пигменты по-разному ведут себя на дистанции: какие-то выцветают, какие-то темнеют. Расчистка известных картин от потемневшего лака и поздних записей всегда становится событием.

Так с 2015-го по 2017 год в Эрмитаже реставрировали «Юношу с лютней» (1595) Караваджо — расчищали от неравномерной пленки позднего потемневшего лака и записей, перекрывающих авторскую живопись. Более поздние записи и «реставрации» — еще одна проблема в восприятии живописи, особенно старых мастеров. Так, сейчас в Эрмитаже реставрируют фрески, созданные мастерской Рафаэля по его эскизам после смерти мастера для виллы Стати-Маттеи на Палатинском холме в Риме: из-за поновлений в XVI и XIX веках изначальные композиции были практически неузнаваемы. В современном виде реставрация существует не так давно: на протяжении столетий было принято обновлять картины в духе текущей эпохи, а не заботиться о консервации работы автора.

Чтобы представить, как произведение живописи выглядит «в оригинале», нужно богатое воображение: важно абстрагироваться от музейной обстановки (потому что картины, как правило, писали не для наполнения музеев), от возрастных изменений живописи и понять, что у мастеров прошлого не было в арсенале современного разнообразия синтетических пигментов.