Дом на Мойке. Как первая коммерческая художественная галерея России переживала Первую мировую

Надежде Евсеевне повезло: она успела осуществить большую европейскую поездку, о которой давно мечтала, до начала Первой мировой войны. В апреле 1914 года Добычина отправилась через Польшу во Францию. Со станции Вержболово, тогда пограничного городка Сувалкской губернии, она писала Петру, что учит французский. Видимо, план поездки созрел достаточно спонтанно, и пребывание в Париже было очень насыщенным. Только уехав оттуда, Надежда Евсеевна нашла время подробнее рассказать о своих делах и впечатлениях.

Ей удалось встретиться с директором Музея декоративных искусств при Лувре и договориться о выставке Ни­колая Рериха.

Причем, как она сообщала мужу, выставка должна быть обозначена как организованная Художественным бюро, это ли не повод для гордости:

«Лувр больше для Запада нашего Эрмитажа. Сейчас там выставка английского искусства прикл. [приклад- ного], организов. английск. правит. [организованная английским правительством], под покровительством короля, конечно, для меня это всеевропейская реклама. Бол. фр. худ. [большинство французских художников] говорили мне, например, Вандонген, Матисс, что это редчайший случай, чтоб иностранец был выставлен там, но весь вопрос, подойдет ли Р. срок: январь их и IIх [во­-вторых] его выставка должна быть приноровлена к выставке прикл. [прикладного] искусства в этом же музее в январе. Видишь, что я добилась многого».

Надежда Евсеевна за короткий срок смогла не только пообщаться с известнейшими французскими модернистами — Матиссом, Пикассо, но и попасть в музейный круг. Ее энергия и пробивной характер нашли свое применение.

Добычина познакомилась с молодыми авторами, которые были рады сотрудничеству с бюро, и заручилась согласием достаточно известного живописца Кеса ван Донгена на проведение его персональной выставки в Петербурге. По ее же замечанию, после салонов Маковского и Издебского французы не спешили давать свои работы на российские выставки, видимо, опасаясь за их сохранность. Надежда Евсеевна обещала застраховать все произведения ван Донгена, а он установил очень дружеские расценки, что делало выставку вполне реальной и потенциально прибыльной. Добычина планировала привозить французское искусство в Санкт­-Петербург и показывать российское в Париже, но самой смелой ее идеей было открыть представительство бюро во Франции. Она обсуждала эту мысль с неким журналистом В. С. Мейером, выходцем из Российской империи, имевшим связи в парижских редакциях, что было важно, так как мнение прессы о том или ином художнике или выставке решало многое. Именно его она видела представителем бюро, понимая, что это затратно, но считала такой шаг оправданным.

Кроме Парижа Добычина посетила Берлин и Мюнхен. К сожалению, о ее пребывании там осталось мало сведений. В одном из писем Петра встречается упоминание имени Андрея Яковлевича Левинсона, театрального и художественного критика, который также писал о бюро, а в это время находился в немецкой столице. По всей видимости, он сопровождал Добычину в поездке по странам Северной Европы. С его помощью она вступила в переписку с Эдвардом Мунком, который согласился предоставить свои работы для персональной выставки в бюро. Этот проект Надежда Евсеевна обсуждала с норвежским художником Крольмом. В письме на немецком, который для обоих респондентов был неродным языком, Крольм нелестно отзывался о своем соотечественнике, утверждая, что тот заламывает огромные цены за страховку своих картин и ведет себя как «истеричная примадонна».

К этому времени Мунк, пере­несший одно из самых серьезных обострений своей нервной болезни, успел восстановиться и поменять свой стиль и тематику работ. В 1913 году были созданы его монументальные полотна «Лесоруб» и «Рабочие на пути домой» — гимн физической силе, природе и труду. Художник пользовался европейской славой, а в 1912 году его картины были показаны в Америке. Надежда Евсеевна активно интересовалась скандинавским искусством, поэтому ее стремительный европейский вояж пролегал через Данию, Швецию, Норвегию и Финляндию. В Швеции ее проводником стал художник Оскар Бьёрк, благодаря которому Добычина быстро приобрела нужные связи и, посмотрев все самое яркое и интересное, утверждала, что «с живописью севера знакома теперь как с „Миром искусства“». Тогда же шведы получили возможность познакомиться с российским современным искусством.

15 мая в Мальмё состоялось открытие выставки промышленных достижений и культуры стран, окружающих Балтийское море: Швеции, Дании, Германии и России.

В шести залах Русского отдела, расположившегося в специально построенном павильоне, посетители могли увидеть произведения ведущих художников и скульпторов: А. Голубкиной и С. Конёнкова, И. Репина и В. Васнецова, И. Шишкина и И. Левитана, И. Билибина и А. Головина, К. Коровина и М. Сарьяна, Б. Кустодиева и К. Петрова-­Водкина, М. Врубеля и Н. Рериха, К. Сомова и А. Бенуа, М. Добужинского и В. Кандинского, а также ретроспективу работ В. Серова. Всего около 250 произведений 19 художников, включая такие широко известные вещи, как «Композиция No 6» В. Кандинского и «Купание красного коня» К. Петрова­-Водкина, благодаря хлопотам вдовы художника возвращенное в Россию в 1950 году (часть произведений, представленных на выставке, до сих пор находится в Швеции).

Отбором работ со шведской стороны занимался сопровождавший Добычину Оскар Бьёрк, с российской — Игорь Грабарь. Благодаря дружеским отношениям между русскими и европейскими художниками Надежда Евсеевна была тепло встречена в странах Северной Европы. Александр Бенуа подготовил для нее письма к своему хорошему знакомому финскому художнику Ээро Ярнефельту, получившему образование в российской Академии художеств. Ярнефельт обещал помочь ей с выставкой из Финляндии. Этот проект, пожалуй, единственный, который удалось реализовать спустя несколько лет.

Поездка была очень плодотворной, хоть и сложной. В Берлине Добычина слегла с температурой, но врачей так и не посетила. Она была серьезно настроена на «завоевание» Европы и не хотела терять ни минуты. По возвращении в Россию ей предстояло найти подходящее помещение для реализации своих замыслов. В переписке с Петром обсуждался Юсуповский дворец как один из вариантов. Им нужен был парадный особняк, в котором ощущались «свобода и простор». Добычины были готовы перейти на следующий уровень — к организации масштабных выставок по образцу салонов. Начало Первой мировой войны изменило все. Российская империя вступила в войну на стороне Антанты 1 августа. Уже в конце месяца Петр, находившийся вместе с сыном в гостях у родственников, писал:

«…печальное сражение на прусском фронте омрачило общее радужное отношение к войне, и Вадим с тетей обсуждали уже забла­говременные меры на случай необходимости покинуть Новгород­-Северский. Конечно, до этого далеко может быть, но ведь готовятся и в Париже».

Надежда Евсеевна в это время была занята ремонтом. Найденное ею и Петром помещение идеально подходило под все требования бюро. Первый контракт на квартиру в знаменитом доме Адамини, с которым обычно ассоциируется имя Добычиной, был заключен 4 июля 1914 года. Дом тогда принадлежал Главному управлению уделов, и именно с ним Надежда Евсеевна подписала договор сроком на 11 месяцев с арендной платой «5000 в год без дров и дворников». Согласно условиям, она должна была выплачивать деньги каждые три месяца (не откладывать уплаты более 7 льготных дней), «содержать помещение в чистоте и ремонт производить за свой счет». В свое пользование она получила 10-­комнатную угловую квартиру с кухней, прихожей и тремя ванными. Площадь помещения составляла около 500 квадратных метров. Планировка была анфи­ладной, часть комнат занимала семья, а часть помещений (шесть залов) была отдана галерее. Вероятно, в связи с на­чавшейся войной условия аренды через полгода были пересмотрены, и годовая плата снижена на четверть.

Известно, что к весне 1917 года Добычины занимали уже 13 комнат и, согласно новому контракту, платили 20 000 рублей в год, в четыре раза больше, чем в 1914­-м, инфляция была колоссальной.

В этом документе специально оговаривалось «право устраивать в нанимаемом помещении публичные выставки картин и др. произведений искусства, а равно и передавать помещение под клуб и выставку». Так же, как и все прежние здания, квартиры в которых снимала Надежда Евсеевна, дом Адамини, названный так по имени архитектора, собирались сносить. Кажется, что она не случайно выбирала именно такие варианты: это позволяло значительно снизить арендную плату. Тем не менее дом остался на своем месте — на углу Марсова поля и Набережной реки Мойки — и вскоре стал центром художественной жизни Петрограда. Николай Евреинов в книге «Оригинал о портретистах» (1922) следующим образом характеризовал это замечательное место:

«Интересная мысль озарила меня на одном из музыкальных вечеров в доме моей матери (Марсово поле 7, угол Мойки 1). Замечательный для меня дом! — здесь было «Художественное бюро» Н. Е. Добычиной, ученицы моей «Драматической студии», здесь был «Привал Комедиантов», — детище «Бродячей Собаки», где я был полгода всевластным диктатором и появление которой на свет обязано «Обществу Интимного Театра»,основанному Н. С. Кругликовым, А. А. Мгебровым, Б. К. Прониным и мною!.. В этом доме жили А. Л. Волынский и Леонид Андреев — мои друзья — и жил футурист Василий Каменский — мой почитатель, написавший обо мне целую книгу… Здесь жил еще писавший с меня некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на ты — большая честь! — и О. А. Глебова­ Судейкина, очаровательная исполнительница одной из моих секунд­полек — большая радость! Наконец в этом доме уже столько лет живет моя мать! Марсово поле 7, угол Мойки 1 — исторический дом, прямо­таки исторический!«

В первые месяцы войны Петр не был уверен в правильности их с супругой начинаний и в одном из писем спрашивал Надежду:

«Не лучше ли отдать помещение под лазарет — что­-то война, по-­видимому, хочет здорово затянуться и, кажется, не в нашу пользу».

Действительно, впоследствии квартиру несколько раз пытались реквизировать под нужды военных госпиталей. Но Надежда Евсеевна решила помогать российской армии по-­другому. Художественное бюро в доме Адамини открылось Выставкой картин в пользу Лазарета деятелей искусства 26 октября 1914 года. Экспозиция включала 300 художественных произведений 65 авторов, некоторые из них жертвовали суммы от потенциальных продаж своих картин в пользу лазарета. Входная плата также передавалась на благотворительность. Критик и художник А. Ростиславов отмечал, что «в текущие дни люди свободных профессий, люди искусства поставлены в особо тяжелое положение». И тем не менее многие из них решили объединить свои усилия для помощи товарищам, ушедшим на фронт. Уже в первые дни войны был призван из запаса ветеран Русско­-японской войны Георгий Якулов, о чем он сообщал в письме Добычиной следующим образом:

«Счастлив приветствовать Вас перед отъездом в армию, куда увлекает меня моя печальная профессия подпоручика русской армии — моралист мог бы сказать лишь: „Вот злонравия достойные плоды“».

По всей видимости, Надежда Евсеевна использовала художника как одного из посредников в общении с московским арт­сообществом, так как далее в своем коротком прощальном послании он извинялся, что не успел «толком повидать и потолковать с москвичами по поводу Ваших художественных предприятий». 9 ноября 1914 года Якулов получил тяжелое ранение в грудь, последствия которого печальным образом повлияли на его здоровье; восстанавливался он в Лаза­рете деятелей искусства в Петрограде.

Летом 1914 года были призваны из запаса Бенедикт Лившиц и Михаил Ларионов. Оба были тяжело ранены и демобилизованы, после чего Ларионов по приглашению Дягилева уехал из России, как оказалось, навсегда. Служили Казимир Малевич, Петр Кончаловский, Николай Милиоти, Павел Филонов, Михаил Ле Дантю, Владимир и Николай Бурлюки и многие другие художники, поэты, критики из окружения Надежды Евсеевны. Помощь раненым была действительно важной общественной инициативой.

Лазарет деятелей искусства разместился во флигеле дома № 1 по Большой Белозерской улице, в помещении, пожертвованном графиней Апраксиной. Издательница Н. И. Бутковская, одна из инициаторов его создания, взяла на себя хозяйственные хлопоты. Николай Иванович Кульбин был готов предоставлять медицинскую помощь бесплатно, а А. П. Остроумова-­Лебедева, О. А. Глебова-­Судейкина, А. К. Бе­нуа и А. А. Врубель предложили свои услуги в качестве сестер милосердия. Лазарет сплотил деятелей искусства: помогать ему брались «Союз молодежи» и «Мир искусства», «Общество художников им. А. И. Куинджи» и журнал «Новый Сатирикон», а также многие другие художественные объединения и отдельные личности. Некоторые благотворители становились патронами одной из 68 коек (58 для солдат и 10 для офицеров), о чем сообщали соответствующие таблички. В честь Художественного бюро была названа целая палата. Мероприятия, проводимые в нем, и другие инициативы в поддержку лазарета способствовали его популярности.

Не обошлось и без скандала: организованная Казимиром Малевичем и Иваном Пуни «Первая футуристическая выставка „Трамвай В“» также собирала средства в пользу лазарета. Выставка открылась в феврале 1915 года в помещении Общества поощрения художеств, что вызвало возмущение в консервативных художественных кругах, о котором упоминалось выше. Вероятно, именно благотворительный характер этой инициативы левого фланга авангарда убедил правление Общества распахнуть свои двери для их произведений. Интересно, что один из организаторов выставки художник Иван Пуни нашел вариант оградить себя от призыва в действующую армию, устроившись на государственную службу — в почтовое ведомство. Аналогичным образом Натан Альтман служил чертежником на авиационном заводе «Гамаюн», получая 50 рублей ежемесячно. Естественно, время, проводимое художниками на службе, не позволяло им заниматься живописью в дневные часы, что негативно сказывалось на творческом развитии, но защищало от опасностей фронтовой жизни. Призыв был массовым, хотя в первую очередь касался тех, кто уже имел опыт военной службыи состоял в запасе.

На выставке в пользу лазарета в бюро Добычиной экспонировался широкий спектр работ самого разного уровня. Некоторые художники представили картины-­размышления на актуальную тему: полотно Н. К. Рериха «Дела человеческие» критика трактовала как «упрек современному человечеству, обращающему целые города в развалины». Ре-­Ми показал карикатуры, высмеивавшие немцев и австрийцев. Тра­диционно было много графики: Альтмана, Шухаева, Бенуа, Остроумовой­-Лебедевой, Григорьева и др. В прессе обсуждали не только экспозицию и благотворительное начинание, но и новое помещение бюро: светлое, с большими окнами, просторное, уютное и элегантно декорированное. Его называли «одним из самых лучших сейчас выставочных помещений в Петрограде».

Экспозиционное пространство бюро подходило для реализации довоенных планов Надежды Евсеевны, сложившихся по итогам заграничной поездки. Однако в первые месяцы после начала военных действий ей пришлось радикально пересматривать выставочную программу и искать новые решения. Не было понятно, насколько художественные выставки будут востребованы и сохранится ли хоть какой­-то спрос на произведения искусства. Добычина устроила несколько музыкальных мероприятий, которые привлекали публику в бюро и способствовали оживлению светской жизни. 28 ноября состоялся вечер поэзии и танцев, в его организации принимал участие комитет Лазарета деятелей искусства. В первом отделении поэты Анна Ахматова, Сергей Городецкий, Георгий Иванов, Михаил Кузмин, Осип Мандельштам, Федор Сологуб, Игорь Северянин, Тэффи читали свои произведения. Во втором был показан шуточный балет Кузмина «Выбор невесты» в постановке Бориса Романова, среди исполнителей значились Ольга Глебова­-Судейкина и Василий Шухаев, декорации подготовил Сергей Судейкин. В конце программы зрителей угощали чаем. Плата за вход на представление составляла 2 рубля, все средства шли в пользу лазарета. Через месяц, 21 декабря, состоялся концерт, средства на котором собирали для «Кружка Частного летучего питательно­-перевязочного пункта». Кружок был организован артисткой Александринского театра В. В. Пушка­рёвой­-Котляревской, дамой очень яркой и известной. Вера Васильевна держала литературно­-театральный салон по улице Кирочной, где бывали Иван Бунин, Александр Куприн, Константин Бальмонт, Илья Репин, Лев Бакст, великий князь Константин Константинович (поэт К. Р.) и многие другие представители петербургского бомонда. Вполне вероятно, что с Надеждой Евсеевной они могли встречаться по делам Петербургских народных университетов, где Вера Васильевна организовала в 1911 году Общество любителей выразительного чтения.

В начале войны в художественной среде были достаточно сильны патриотические настроения. С одной стороны, неизвестность и осознание новой жизненной ситуации, а с другой — искреннее желание помочь пострадавшим и раненым способствовали сплочению в обществе.

При этом многие заняли выжидательную позицию. Финансовые дела Добычиных шли отнюдь не лучшим образом, долги так и не были погашены, несмотря на периодическую помощь от родственников Петра. В декабре Надежду Евсеевну ждал очередной удар — смерть матери. Она срочно выехала в Орел, где через какое­-то время ей пришлось оставить частично ослепшего отца на попечение старшей сестры Любы и вернуться к делам. Все годы существования Художественного бюро Надежда Евсеевна продолжала поддерживать свою семью финансово и старалась участвовать в жизни родственников.

С января 1915 года в бюро началась лекционная программа, организованная при поддержке председателя совета Общества архитектурных знаний Д. А. Крыжановского. 15 января был зачитан доклад на тему «Современное жилище в Англии». Кроме лекционной части зрителям предлагалось послушать камерную музыку в исполнении «С. Рахманинов трио». Следующая лекция, состоявшаяся 21 января, была посвящена искусству Японии. Ее прочел друг Добычиной, сопровождавший Надежду Евсеевну в европейской поездке, А. Я. Левинсон. В этот период секретарем Художественного бюро стал поэт Василий Каменский, активно участвовавший в выработке дальнейшей выставочной программы и привлечении новых художников. Одной из его целей стало сотрудничество с Филиппом Малявиным, который, по выражению Каменского, жил как Робинзон Крузо в своем имении и, будучи «обеспеченным материально и духовно», не горел желанием продавать свои работы через бюро. Однако Каменский специально отправился навестить его, остался погостить и уговорил художника передать несколько картин на комиссию. Сам Василий Васильевич следующим образом объяснил свой успех:

«Когда я сказал ему, что Надежда Евсеевна решила назвать меня гением настоящим, если я привезу работу от Малявина, то он ответил, что в таком случае он дает мне рисунок и согласен послать Красную бабу, предупредив, что этим нарушает свою клятву никому ничего ни за что в течение еще 5 лет не давать».

Действительно, после неудачи на 8-­й выставке «Союза русских художников», где критика крайне негативно встретила показанное Малявиным полотно, художник надолго перестал выставляться. Его произведения стали редкостью. Добычина предложила картину Малявина своему постоян­ному клиенту — коллекционеру А. А. Коровину, однако это дело принесло ей сплошные неприятности. Малявин послал ей работу под названием «Красная девка» по ошибке, Коровин по описанию предпочел другую в синих тонах с тремя фигурами. Кроме того, изначально объявленные на кар- тины цены к июлю увеличились на 500 рублей и стали 3500 за «Девку» и 4500 за вторую работу. Все это пришлось улаживать Петру. Видимо, Каменский пытался вести дела и заключать сделки без участия Добычиной, что не могло не рассердить учредительницу Художественного бюро. Конечно, его собственная литературная деятельность интересовала его куда больше, чем дела Надежды Евсеевны. В итоге он потерял место секретаря, о чем Добычина, по ее словам, сообщила в объявлении в газете «Речь». Однако, как свидетельствует переписка, в январе 1917 года Василий Васильевич продолжал утверждать, что представляет интересы бюро, и под этим предлогом брал картины у доверчивого Малявина. Надежда Евсеевна была вынуждена объяснять ситуацию в письме к художнику. Этот неприятный инцидент был еще одним событием в череде неудач военных лет, которые преследовали Надежду Евсеевну, несмотря на видимый успех ее предприятия и популярность в обществе.

В конце января в бюро открылась выставка Василия Ивановича Денисова, профессионального музыканта, увлекшегося живописью достаточно поздно. Денисов посещал мастерскую Константина Коровина и школу Званцевой, в конце 1890­х — начале 1900­х занимал должность художника в Оперном театре С. И. Зимина, а в 1913–1915 годах работал в Санкт­-Петербургском (Петроградском) театре музыкальной драмы. На выставке были представлены его театральные эскизы и пейзажи, написанные в России и во время путешествия по Греции и Малой Азии, предпринятом совместно со скульпторами Сергеем Конёнковым, Иваном Рахмановым и скрипачом Анатолием Микули в 1912 году. Денисов был близок к кругу символистов и общался с художниками «Мира искусства». В 1910­-е годы у него брал уроки Всеволод Воинов, через которого Надежда Евсеевна возвращала Денисову картины после выставки. Некоторые его работы удалось продать, но по ценам ниже ожидаемых. Так, большой пейзаж «Разлив Волги» Добычина отдала за 400 рублей: нужны были средства на существование, а также для осуществления планов.

В марте бюро было пре­доставлено объединению «Мир искусства». Добычина сдала помещение под выставку, за что получила небольшой взнос от объ­единения. Сразу после закрытия экспозиции «мирискусников» в апреле в бюро экспонировались картины представителей авангарда. Вернисаж «Выставки картин левых течений» со- стоялся 12 апреля. В каталоге Добычина значится организатором выставки, и, видимо, именно она занималась отбором работ. В экспозицию были включены «Москва» и «Небозвон» Аристарха Лентулова и серия «Игральные карты» Ольги Розановой.

«Игральные карты» до сих пор представляют собой загадку для исследователей. Не до конца ясно, когда и почему этот мотив появился в творчестве Розановой, писавшей в 1913–1914 годах кубофутуристические натюрморты.

Серия была выставлена у Добычиной впервые, однако, по мнению некоторых специалистов, художница выполнила ее несколькими годами раньше — в 1912 году. По одной из версий, каждый образ имел прототип из художественной среды: «Бубновая дама» (Нижегородский государственный художе- ственный музей) — Александра Экстер, «Пиковая дама» (Ульяновский областной художественный музей) — Наталья Гончарова, «Червонный валет» (Слободской музейно­выста­ вочный центр) — Алексей Кручёных, «Трефовый король» (Слободской музейно­выставочный центр) — Михаил Матюшин. Надежде Евсеевне требовалась некоторая смелость, чтобы выставить эту условную «галерею портретов современников». В бюро работы авангардистов показывали не впервые, однако, за исключением выставки Гончаровой, для экспонирования отбирались более умеренные и натуроподобные вещи. Эта выставка отметила поворот в сторону левых тенденций искусства, который стал возможен в годы войны.

С другой стороны, в это же время Надежда Евсеевна открыла весьма патриотическую по своему характеру выставку Добужинского и Лансере. Мстислав Добужинский только вернулся из поездки на Галицийский фронт, откуда привез свои зарисовки, Евгений Лансере в 1914–1915 годах был военным художником­-корреспондентом на Кавказском фронте. Графика обоих передавала настроение военного времени, а также картину фронтового быта и, что немаловажно, хорошо продавалась. Работы с выставки были при­ обретены Третьяковской галереей и музеем Александра III, великим князем Георгием Михайловичем, коллекционерами Федором Федоровичем Нотгафтом, Еленой Андреевной Третьяковой и другими известными личностями. 8 мая 1915 года великая княгиня Мария Павловна вновь посетила Художественное бюро, где ее встретили сами авторы выставленных произведений. На этой триумфальной ноте завершился выставочный сезон 1914/1915 годов.

Летом Добычина впервые отправилась отдыхать в Ессентуки и Кисловодск, оставив Петра с сыном на даче в Териоках. Письма Петра этого времени показывают, что он старался выручить хоть немного денег, для чего работы Григорьева, Добужинского и других художников приходилось отдавать с дисконтом. Несмотря на просьбы старшего брата Вадима максимально отстраниться от дел бюро, Петр продолжал поддерживать супругу. Он вел бухгалтерию, производил расчеты, в то время как Надежде лучше удавалось устройство выставок и мероприятий, а также ведение переговоров с клиентами и художниками. Несмотря на войну, ощущавшуюся все ближе (в августе эвакуировались Вильно и Рига), Добычины не хотели отказываться от международных проектов. Направлений возможного сотрудничества было два: входившая в Российскую империю Финляндия и страны Азии. Надежда Евсеевна продолжала переговоры по финляндской выставке и, как свидетельствовал Петр в письме от 2 августа, хотела привлечь к этому проекту Казимира Малевича. Кроме того, ей удалось завязать деловые отношения со шведским арт­-дилером Свеном Стриндбергом, открывшим в 1913 году художественную галерею в Гельсингфорсе. В сентябре 1915­-го он спрашивал Добычину, сможет ли она предоставить картины русских художников для выставки весной 1916 года. Этот проект был реализован, и уже через год Стриндберг отчитывался о проданных работах: пять графических произведений Кандинского за 125 рублей, три вещи Валентины Ходасевич — 500 рублей, одна — Шагала («Мандолинист») — 200 рублей и сумочка работы Ксении Богуславской — 85 рублей. В конце 1916 года Стриндберг продал свой бизнес в Финляндии и занял должность директора недавно открытой художественной галереи Liljevalch в Стокгольме. В письме Добычиной он выражал надежду, что однажды сможет и там организовать выставку ее соотечественников.

В условиях, когда Европа была охвачена войной, Добычины думали о возможности устройства японской художественной выставки. Петр составил подробное описание экспозиции на французском языке, демонстрируя хорошее знакомство с искусством Японии разных периодов.

11 сентября 1915 года в преддверии этого так и не осуществленного проекта в бюро состоялся вечер японской музыки в исполнении прибывших из Токио госпожи Ионакава и господина Накао. По случаю концерта в газете «День» появилась статья, начинающаяся следующим образом:

«Кто у нас хорошо знает дальний, самый дальний Восток, — тот крайний Восток, который уже граничит с Западом? Если не говорить о специальных исследователях, кто в европейском обществе действительно разгадал, действительно „прочувствовал“ древнейшую, но сохранившую поразительную жизнеспособность культуру великого Японо­-Китая? Этому далекому от нас миру принадлежит будущность, — ему суждено со временем принять европейское наследие».

Правда, завершая свой текст, музыковед Виктор Павлович Коломийцев высказал сомнение в том, что исполненные японскими музыкантами на традиционных инструментах композиции действительно понравились публике, скорее, они вызвали страх и интерес, а глобально — непо­нимание.

Осенний выставочный сезон начался для Надежды Евсеевны с новых тревог и забот: помещение бюро впервые всерьез угрожали реквизировать для военных нужд. Добычина вновь ответила серией проектов, которые призваны были помогать пострадавшим от войны. В конце сентября в Художественном бюро открылась Выставка латышских художников в пользу беженцев, на ней среди прочих были представлены произведения молодого Александра Древина. Семья художника покинула Ригу в связи с угрозой оккупации и обосновалась в Москве. 24 и 25 октября в бюро состоялся Аукцион художественных произведений, собранных Надеждой Евсеевной в пользу Лазарета деятелей искусства. Среди лотов аукциона были представлены 188 произведений художников разных направлений: Бенуа, Рерих, Лансере, Добужинский, Нарбут, Малютин, Гауш, Митрохин, Школьник, Бурлюк, Анисфельд, Альтман, Кульбин, Бодуэн де Куртенэ, Тырса и др. Аукцион дал прекрасные финансовые результаты: было продано работ на 2404 рубля 35 копеек, тогда как расход на его проведение составил всего 267 рублей. Всю прибыль передали лазарету. Кроме того, 15 октября Добычина безвозмездно предоставила помещение бюро для другого аукциона — в пользу беженцев­-евреев, устроенного скульпторами Ильей Яковлевичем Гинцбургом и Наумом Львовичем Аронсоном и живописцами Моисеем Львовичем Маймоном и Исааком Израилевичем Бродским. В последующие годы она продолжала помогать Еврейскому обществу по­ ощрения художеств: так, например, две комнаты бюро планировалось предоставить для выставки общества в апреле 1917 года бесплатно. Эти благотворительные проекты, конечно, привлекали внимание к деятельности бюро и способствовали некоторым продажам, однако по большей части вели к новым расходам. Как и в 1914 году, небольшую прибыль удалось получить от предоставления помещений для выставки эскизов и этюдов художников «Мира искусства», открывшейся 7 ноября.

Еще летом 1915 года Добычина в письмах Петру высказывала различные идеи о возможной выставочной программе следующего сезона: она мечтала договориться о выставках с вдовой В. Борисова-­Мусатова и художником А. Головиным, строила планы, как «добыть» М. Нестерова, и сомневалась, стоит ли организовывать персональную выставку С. Судейкина, которая давно обсуждалась. В ее планах было сделать экспозицию, посвященную развитию художественного оформления русского театра за последние десятилетия и «показать роль художника». Она думала о выставке, благодаря которой можно будет наглядно увидеть, «как, начиная с примитива, когда декоратор часто был просто маляр, и как сообразно утонченности и изломанности, театр все больше отодвигается от жизни, переходя все больше и больше в театральность», и, соответственно, художник становится главным. Добычина хотела поделиться этой идеей с Александром Бенуа или с Николаем Рерихом. В конце 1915 года подобная выставка состоялась в Художественном бюро, но она была организована Левкием Ивановичем Жевер­жеевым на основе его коллекции. Фабрикант, меценат и библиофил Жевержеев собирал рукописи и книги, живопись и графику, но главной его страстью в 1910-­е годы стало театральное искусство. В 1911 году совместно с Александром Фокиным он спонсировал строительство здания Троицкого театра миниатюр на месте, примыкавшем к его собственному особняку и магазину Фокина на улице Рубинштейна. Сегодня в этом здании расположен Малый драматический театр (МДТ). При поддержке Жевержеева состоялись самые яркие футуристические действа дореволюционного периода — «Первый в мире футуристов театр» (по трагедии Маяковского; художники Павел Филонов, Иосиф Школьник) и опера Михаила Матюшина и Алексея Кручёных «Победа над солнцем» (художник Казимир Малевич). Левкий Иванович увлекся авангардом благодаря художникам объединения «Союз молодежи», которое он поддерживал с первых дней создания и в котором играл роль казначея и председателя. Секретарь «Союза» Иосиф Школьник был декоратором Троицкого театра миниатюр и «Первого в мире футуристов театра», именно его рисунок лег в основу одной из афиш выставки 1915 года.

В экспозиции было представлено 1289 экспонатов из коллекции Жевержеева, охватывавших период 1772–1915 годов. Из современных театральных эскизов демонстрировались костюмы и декорации к постановке «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольф» и опере «Победа над солнцем», приобретенные Левкием Ивановичем. Выставка имела благотворительный характер в пользу Лазарета школы народного искусства Ее Величества императрицы Александры Федоровны. Александр Бенуа в письме Петру Добычину отзывался об этом масштабном проекте критически, называя экспозицию «свалкой» и сетуя, что прекрасную идею загубили. Огромное количество экспонатов в нескольких комнатах бюро не позволяли понять логику организаторов и рассмотреть эскизы костюмов.

Заключительной выставкой 1915 года стала, пожалуй, самая скандальная и самая известная экспозиция дореволюционного авангарда «Последняя футуристическая выставка 0,10».

Об этом проекте написаны сотни книг и статей. Идеологом ее выступил Казимир Малевич, а организаторами — Иван Пуни и Ксения Богуславская. Экспозиция стала знаковой в борьбе между двумя крупнейшими фигурами авангарда и двумя течениями — супрематизмом Малевича и еще не обозначенным этим термином «конструктивизмом» Татлина. В спорах о развеске работ по залам бюро и других столкновениях между художниками Надежда Евсеевна никакого участия не принимала. Тем не менее ее имя и название бюро периодически упоминались в прессе, критиковавшей выступление авангардистов на все лады. Экспозиция не имела коммерческого успеха и плохо посещалась. Большая часть прибыли была получена от лекций, которые читали устроители, 25 процентов от нее передали в фонд Лазарета деятелей искусства. В архиве Добычиной не сохранилось ни одного документа и практически ни одного упоминания выставки (за исключением вырезки из газеты). Парадоксальным образом экспозиция, которая в современных изданиях по искусству чаще всего появляется в связи с названием ее бюро и ее именем, не имела к ней практически никакого отношения. Надежда Евсеевна общалась со многими художниками, участвовавшими в «Последней футуристической выставке», и время от времени выставляла их наименее радикальные работы в бюро. В каталоге «Выставки левых течений» из архива сохранились пометки, сделанные ее рукой: рядом с работой Ивана Пуни — «взять без наклеек», на обложке — «Клюнков Татлин Пуни — не барельефы». Добычина не являлась ценительницей новаторских техник коллажа и ассамбляжа. Вероятно, ей были интересны новейшие течения в искусстве и сами авангардисты, яркие, громкие, эпатажные, но любви к их произведениям она не испытывала и с коммерческой точки зрения сотрудничество с ними было не выгодно.

Наступление нового 1916 года не принесло значительных перемен в ходе военных действий. Сражения забирали огромное количество человеческих жизней с обеих сторон. Война затягивалась, подъем патриотических на­строений первого ее года сменился волной недовольства и разочарования. В кругу Добычиной высказывались противоположные мнения: сторонники заключения мира, среди которых был А. Бенуа, спорили с теми, кто выступал за ее продолжение до победного конца — В. Каратыгин и М. Горький. Впрочем, как отмечал Бенуа в своих дневниковых записях, что действительно думал о происходившем Горький, было не совсем понятно, да и отношение Надежды Евсеевны к войне было «туманным».

«Кажется такая манера помогает при ее позе на (чуть ли не первопланную) революционерку. Ведь и среди самых убежденных борцов за революцию имеются вояки и даже „патриоты“», — делился своими впечатлениями Александр Николаевич.

У Добычиной также сохранились высказывания относительно политических убеждений Бенуа, которого она сравнивала с Маяковским:

«Алекс. Никол. Бенуа ненавидел войну, ненавидел Романовых, но это была ненависть пацифизма, абсолютно недейственного характера, тогда как у Маяковского вы в каждом слове это чувствовали. Не говоря „долой самодержавие“, он давал такие характеристики людям и действиям, что эта непримиримость была органической».

Она цитировала его резкие высказывания относительно происходившего на фронте:

«Ну, перережут друг друга, все кончится хорошо и потом будет как надо».

В письмах Добычиной, относящихся к предреволюционному периоду, не встречаются упоминания о ее левых взглядах и причастности к политической борьбе, которые нередко проскальзывают в документах начала 1900­-х годов. Возможно, настроения Надежды Евсеевны не изменились, однако, увлеченная делами бюро, она вся посвящала себя своему делу.

Добычина стремилась поддерживать высокий художественный уровень выставок и предлагать своим клиентам лучшие работы, однако ни с кем из российских художников первого ряда, о ком она мечтала, договориться не удалось. В январе она открыла выставку Абрама Маневича, художника еврейского происхождения, учившегося в Киеве и в Мюнхене. С 1912 по 1915 год Маневич жил в Париже, там с успехом прошла его персональная выставка в галерее Дюран­-Рюэля. После возвращения в Россию художник вступил в Еврейское общество поощрения художеств в Петрограде. По всей видимости, именно благодаря этому обстоятельству у Добычиной состоялась экспозиция его картин, в которую вошли как вещи из частных и музейных коллекций, так и работы, выставленные на продажу. Согласно каталогу, цены колебались от 150 до 1500 рублей, причем рядом с каждой цифрой, написанной черной тушью напротив названия картины, значилась еще одна, выведенная карандашом, видимо обозначавшая нижнюю границу, по которой работы могли быть или были проданы. Несколько вещей приобрели Общество имени Куинджи и Академия художеств. Живопись Маневича отличалась присущей модерну декоративностью и поэтичностью. Названия его работ — «Сказочная зима», «Сказочная осень», «Осенние пятна» — как будто говорят сами за себя. Художник писал пейзажи синтетического характера, напоминавшие витражи, и не менее изысканные виды городов — Парижа и Венеции.

Петроградская пресса слабо отреагировала на выставку Маневича — вероятно, российская публика была плохо знакома с этим художником. Зато большой резонанс вызвал прошедший 30 января благотворительный вечер в пользу лазарета, приуроченный к пятнадцатой годовщине смерти Оскара Уайльда и посвященный его творчеству. В вечере планировали участвовать поэты Ф. Сологуб, М. Кузмин и К. Чуковский, но никто из них не появился. Речь Сологуба была зачитана в его отсутствие, после чего Евреинов выступил с докладом «Театральность Уайльда». Его несколько пафосная и экзальтированная манера говорить понравилась далеко не всем слушателям, вместо аплодисментов некоторые провожали его шиканьем, что вызвало небольшой скандал. По свидетельству очевидцев, наиболее эффектным оказалось выступление Бальмонта, единственного поэта на этом поэтическом вечере. Публики в зале собралось очень много, благодаря чему удалось получить доход в 500 рублей. Лазарет деятелей искусства имел профицит бюджета, помощь приходила со всех сторон, что в очередной раз демонстрировало солидарность в художественно-­артистических кругах.

В феврале 1916­-го Надежда Евсеевна вновь предоставила пространство своего бюро объединению «Мир искусства». В этот раз ко всеобщему удивлению в экспозицию были включены работы «бубновых валетов» Ильи Машкова и Петра Кончаловского, несколько полотен Якулова и сумочки Ксении Богуславской, над чем особенно потешалась пресса:

«Ридикюль футуристки! Таков отныне символ и стяг „Мира искусства“. Таково, увы, знамение всего нашего художествен­ного бытия», — писал А. Левинсон.

Один из «ридикюлей» приобрела себе Добычина. В это время она готовилась к организации еще более авангардной экспозиции, которая открылась 3 апреля и демонстрировалась чуть больше двух недель. «Выставка современной русской живописи» 1916 года стала своеобразным триумфом Кончаловского и Машкова, только что покинувших «Бубновый валет» и вступивших в «Мир искусства». Каждому из художников было отведено по комнате. В первой из них были развешаны 69 произведений Машкова, во второй — 21 работа Кончаловского. Интересно, что многие из них оказались впоследствии в собрании московского коллекционера Исаджана Степановича Исаджанова, который буквально накануне революции начал публично демонстрировать свою коллекцию в особняке на Старой Басманной.

Следующая комната была отдана под новейшие произведения Марка Шагала, созданные им после возвращения на родину в 1914 году. На 8 из 63 работ были изображены солдаты — актуальный образ военного времени. Именно эти вещи («Солдат с сестрой» — кат. 102; «Падающий солдат» — кат. 103; «Солдат на носилках» — кат. 106; «Солдат» — кат. 107; «Солдат с сестрой» — кат. 110; «Офицер с солдатом» — кат. 111; «Солдат с хлебами» — кат. 138; «Солдаты» — кат. 143) вызвали вопросы цензора, од­нако военная цензура разрешила их «публичное демонстрирование». Напротив нескольких работ были указаны инициалы владельцев. Картина Шагала «Бабушка» принадлежала «Н. Е. Д.», что, по всей видимости, расшифровывалось как Надежда Евсеевна Добычина. Экспозиция также включала шесть произведений Аристарха Лентулова, два из которых — «У Иверской» и «Нижний Новгород» — приобрел Исаджанов. Работы Рождественского, Мильмана, Розановой, Пуни, Кандинского и других дополняли картину актуальных художественных течений. Отзывы прессы были разгромные, но выставка привлекла к себе много внимания, что не могло не радовать устроительницу. Один из обозревателей глубокомысленно отметил:

«Есть нечто провиденциальное в том, что вслед за „Миром искусства“ в том же самом помещении бюро г­-жи Добычиной открылась выставка с назва­нием „Современная русская живопись“ <…> В этом противопоставлении (со стороны устроительницы едва ли умышленном) живописи тенденциям „Мира искусства“ как раз ведь и заключается смысл происходящей в настоящее время эволюции нашего художества».

Действительно, «полевение» объединений и направлений художественного мира уже никого не удивляло. Вернувшиеся из-­за границы в связи с началом войны художники активно заявили о себе и способствовали утверждению новых трендов. Вряд ли можно было себе представить еще несколько лет назад, что работы с подобной выставки будут отправлены для дальнейшего экспонирования с целью продажи: «левое искусство» с трудом находило покупателя. Однако после закрытия экспозиции в бюро некоторые из представленных там вещей были пересланы Надеждой Евсеевной в Гельсингфорс на выставку в галерее Стриндберга. В этой же галерее несколькими месяцами позднее открылась персональная экспозиция Кандинского. Трудно сказать, насколько Надежда Евсеевна была причастна к ее организации, но абсолютно точно, что она посетила выставку во время своего пребывания в Финляндии, куда отправилась на лечение летом. Она описала свои впечатления в письме Кандинскому следующим образом:

«Была на вашей выставке у Стриндберга. Выставка мне очень понравилась, вещи за исключением 2-х мне почти все неизвестны. Понравилась мне она и внешне, нет переполнения, но все же хотелось бы несколько больше дополнить мне знакомство с художником по периодам творчества, это как бы часть Ваших вещей, она не дает мне полного знакомства с Вами как художником в целом».

Добычина не оставляла идеи организовать персональную выставку Кандинского в бюро, однако сообщала ему, что у нее нет ни одного свободного дня до конца ноября, когда что­-то и может получиться. Известно, что Василий Васильевич был крайне недоволен отношением к нему нового владельца галереи в Гельсингфорсе Арвида Людекена, он не имел точной информации, какие именно работы были представлены на его персональной выставке, так как часть из них остались после «Выставки современной живописи», а пять работ были уже проданы. В письме к Людекену художник с негодованием требовал вернуть картины по адресу бюро Добычиной.

Выставочный сезон 1915/1916 завершился 5-­й выс­тавкой «Товарищества Независимых» (Вахрамеев, Бобышев, Грабовский, Чахров и др.), под которую Надежда Евсеевна сдала помещение. Непосредственно перед ее открытием была предпринята вторая попытка реквизировать бюро под военные нужды, о чем возмущенно писали в газетах. Арт-­пресса констатировала, что ряд художников и художественных обществ не могли бы устроить своих ежегодных выставок, если бы закрылось бюро. Предоставляя свои залы «Миру искусства», «Независимым», Малевичу и Пуни, Надежда Евсеевна выполняла важную миссию, поддерживая искусство в военные годы. Газета «Вечернее время», подводя итоги сезона, упоминала три основные выставочные площадки в следующем порядке: Академия художеств, Об­щество поощрения художеств и Художественное бюро Добычиной.

10 мая в Художественном бюро прошел аукцион объ­единения «Мир искусства» в пользу лазарета. Одновременно с этим планировались две необычные экспозиции. Первая из них должна была быть посвящена английской урбанистике, а именно концепции «города-­сада». Статья об этой экспозиции появилась 15 мая 1916-­го:

«Цель <…> — наглядно показать широкой публике все преимущества получившей за последнее время большое распространение в Англии и вообще в Западной Европе системы нового устройства жилищ в виде городов­-садов, взамен тех каменных мешков, которые служат нам жилищами в настоящее время. Выставка будет состоять из 6 главных отделов: 1) планировка поселков и пригородов; 2) строения; 3) прошлое в области садовой архитектуры; 4) скульптура; 5) садовая мебель и пр.; 6) литература по устройству „городов-­садов“. На днях на эту выставку прибыла масса экспонатов из Англии. <…> Из русских экспонатов громадный интерес представляют проекты и планы поселков „городов-­садов“, устраиваемых по Волге».

Концепция выставки продолжала тему, обозначенную в лекции Общества архитектурных знаний, прочитанной 15 января 1915 года в бюро. Учитывая, что после доклада «Современное жилище в Англии» у Добычиной была организована лекция по искусству Японии и тогда же она планировала выставку японского искусства, можно сделать вывод, что образовательная программа бюро была не случайным набором событий: она последовательно знакомила публику с будущими экспозициями, которым, к сожалению, не было суждено состояться. Надежда Евсеевна явно планировала расширить границы экспозиционной деятельности, показывая не только традиционные живопись и графику, но и фотографию, архитектурные эскизы, планы городской застройки, предметы интерьера и декоративно­-прикладного искусства. Открытие выставки «Город­-сад» было перенесено на 15 июля, и это последнее упоминание о неосуществленном проекте. Летом бюро впервые с момента основания продолжило функционировать, представив публике «Летнюю выставку», которая неожиданно хорошо посещалась, особенно в выходные дни.

Добычины тем временем активно обсуждали в переписке свой второй проект — экспозицию персидского искусства. По мысли Надежды Евсеевны, эта выставка должна была наконец открыть «серию Восток», в рамках которой предполагалось показать также японское и китайское искусство.

В конце июля генеральный консул персидской миссии в Петрограде подтвердил в письменной форме аренду залов бюро на 4 месяца для размещения выставки. Таким образом, осенний выставочный сезон должен был открыться большой персидской выставкой, экспонаты для которой (включая современные кустарные изделия) планировали привезти из Персии. Об этой экспозиции Петр советовался с постоянным клиентом бюро коллекционером Трубниковым. Он обещал дать 5–6 вещей из своего собрания и настаивал на необходимости показать керамику, шали, ковры, медную утварь и другие изделия декоративно­прикладного искусства. В то же время Добычин пытался привлечь к амбициозному проекту художника, статского советника, действительного члена Академии художеств Ф. Г. Бернштама. По мнению Фе­дора Густавовича, пересказанному Петром в письме, был «важен благотворительный характер выставки (отчисления), который „откроет двери“: в частности, он [Бернштам] более положительно смотрит на возможность получения тогда вещей из дворцов, на благожелательное отношение в таком случае тогда к выставке со стороны В. К. Марии Павловны».

После нескольких встреч и бурных обсуждений выяснилось, что выставку к сентябрю сделать было бы невозможно, так как организаторы не просто не успевали привезти вещи из Персии — даже собрать произведения из частных коллекций представлялось мало выполнимой задачей: большинство владельцев на лето разъезжались из города. Кроме того, Добычина мечтала, чтобы кто-­то из русских художников, вероятно Сергей Судейкин, оформил помещение бюро, разра­ботав проект выставочного дизайна, что было новаторским подходом к экспонированию и требовало времени. Совместным решением выставку перенесли на весну 1917 года. Для обсуждения этого и других проектов при бюро был сформирован своеобразный консультативный орган — совет, члены которого предлагали свои идеи, одна из них — организация выставки рисунков, принадлежавших Яремичу, Сомову и Бенуа — встретила всеобщее одобрение. Надежда Евсеевна комментировала деятельность круга экспертов так:

«Чем больше идей будет предложено членами комитета, тем лучше <…> за деньгами я по обыкновению не гонюсь».

Петр Петрович в эти месяцы принимал самое активное участие в решении организационных вопросов и обсуждении будущих выставок в связи с тем, что Надежда Евсеевна уехала на продолжительное лечение в Финляндию. Врачи вновь поставили ей неутешительный диагноз — туберкулез, который буквально выбил почву у нее из-­под ног и заставил на время отложить работу. Несколько месяцев Добычина лечилась в санатории в Хювинге (финск. — Хювинкяя), откуда посылала супругу письменные указания и советы. В этот период в бюро не было секретаря. Каменский уже не работал, а нового помощника пока найти не удалось, поэтому все заботы лежали на плечах Петра. Сына Даниила супруги оставили на попечении Каратыгиных, с которыми тесно дружили. В квартире в доме Адамини они затеяли небольшой ремонт, что, конечно, было непросто, учитывая хранившиеся там вещи. Частично их пришлось перевозить, и Петр жаловался, что с трудом удалось найти картину Шагала «Над городом». В результате перестройки бюро появилось специальное помещение — гардеробная или «шинельная», как назвал ее Петр, а также на лестнице было сделано окно, выходившее на Марсово поле; в комнатах поклеили новые обои. Таким образом выставочная площадка была приведена в порядок к новому сезону.

Экспозиционный план на осень обсуждался практически до конца августа. Добычиным важно было, чтобы бюро не пустовало, свободное помещение могли реквизировать беспрепятственно, поэтому путем долгих переговоров им удалось перенести на сентябрь персональную выставку художника Александра Федоровича Гауша, о чем немедленно написала пресса. Выставка открылась 20 сентября. На ней было представлено около 200 произведений небольшого формата. Одну из комнат бюро декорировал сам художник: стены украсил ковер, выполненный по его эскизу, и панно его работы, а мебель была покрыта выбранной им тканью. К огорчению Надежды Евсеевны, экспозиция вызвала неоднозначную реакцию. В письме Василию Кандинскому в Москву она высказывала свои переживания:

«Устроила выставку Гауша, была убеждена и про­должаю быть в убеждении, что хороший художник, но, к сожалению, „Нов. Время“ и „Речь“ сошлись в одном, в травле. Очень грустно и еще больше обидно. Знаю, что во всем этом много личного, а художник как человек очень болезненный и боюсь, что на него это повлияет сильнее, чем можно было предположить».

Вероятно, одним из критиков экспозиции выступил Александр Бенуа, записавший в своем дневнике:

«В бюро Добычиной по всем комнатам довольно претенциозная, но жалкая, немощная выставка А. Ф. Гауша. Придется ругать, а до чего не хочется обижать милого человека! Пожалуй, лучше сделать это под псевдонимом — все же не так будет обидно, если даже Гауш узнает, что написал я».

Следующую экспозицию в помещении бюро, выставку «Мира искусства», пресса также ругала. По сложившейся традиции Надежда Евсеевна сдала свои залы объединению, однако в нем не участвовали уже ни Бенуа, ни Бакст, ни Рерих, ни Сомов, за что критик назвал его уже «не Мир, а Мирок искусства».

Год завершился «Второй выставкой современной русской живописи» (27 ноября 1916­-го — 1 января 1917-­го), в очередной раз продемонстрировавшей рост популярности художников левого крыла.

В экспозиции были представлены работы постоянно выставлявшихся в бюро Альтмана, Шагала, Кандинского, Кульбина, «москвичей» — Машкова, Лентулова, Мильмана и Фалька, а также авангардисток Экстер, Поповой и Удальцовой. Как и в апреле, само название выставки вызвало негодование консервативно настроенной прессы, рассуждавшей, может ли эта «компания художественных безобразников» представлять «современную русскую живопись». «Компания» насчитывала 35 авторов, каждый из которых к этому времени сформировал собственный стиль и был достаточно узнаваем. Василию Кандинскому Добычина отвела целую комнату, в которой разместила 15 живописных произведений и 9 графических работ, возвращенных с выставки в Гельсингфорсе, а также из Мальмё. Согласно дневнику художника, в бюро были представлены его вещи мюнхенского периода от фигуративных — «Дамы в кринолинах» (1909, ГТГ), «Желтый утес» (1909, не сохранилась), «Зима I» (1909, ГЭ), «Озеро» (1910, ГТГ), «Георгий II» (1911, ГРМ), «Арабы III» (1911, Национальная галерея Армении) до полуабстрактных и абстрактных полотен: «Импровизация 4» (1909, Ниже­городский Государственный художественный музей), «Импровизация 5» (вариант I, 1910, не сохранилась), «Импровизация 7» (1910, ГТГ), «Импровизация 11» (1910, ГРМ), «Импровизация 20» (1911, ГМИИ), «Импровизация 25» («Сад любви», 1911, не сохранилась), «Черное пятно» (1912, ГРМ). Эти картины один из критиков охарактеризовал как смесь футуризма и «китайщины», а Николай Пунин в журнале «Аполлон» сетовал, что, несмотря на наличие таланта, пока «художественные достижения Кандинского малы». Тем не менее выставка дала возможность впервые в России увидеть столько работ художника, собранных в одном месте. Достаточно масштабно было представлено творчество Марка Шагала, в каталоге значились 73 его произведения. Среди работ особенно выделялись «Натюрморт с бумагой» и «Автопортрет» Альтмана (1911), театральные эскизы и картины «Мотивы города» А. Экстер, крымские пейзажи Н. Кульбина, портреты В. Ходасевич. Об экспозиции написали Бенуа, Пунин и Левинсон. Она стала мощным и ярким аккордом, демонстрировавшим развитие русского авангарда в военное время и, что немаловажно, имела коммерческий успех: было продано 45 работ на сумму 6000 рублей.

Присоединиться к клубу